大野和士

日本のオペラハウス現在地

2026.10.30

大野和士Kazushi Ono

指揮者。1960年東京生まれ。東京藝術大学卒業。ザグレブ・フィル音楽監督、バーデン州立歌劇場音楽総監督、モネ劇場音楽監督、リヨン歌劇場首席指揮者、バルセロナ交響楽団音楽監督、東京都交響楽団音楽監督を歴任。現在、新国立劇場オペラ芸術監督（2018年～）およびブリュッセル・フィルハーモニック音楽監督、東京都交響楽団芸術顧問。世界の主要歌劇場や音楽祭で数々のオペラを指揮、明晰かつ色彩感豊かな音楽づくりには定評があり、特に新作初演に関する信頼は厚い。日本芸術院賞、サントリー音楽賞、朝日賞など受賞多数。文化功労者。

新国立劇場

2018年に新国立劇場オペラ部門の芸術監督となり、３期目を迎えた大野和士。ヨーロッパの中でも最前線の尖鋭なプログラムで知られる数々の歌劇場でオペラに取り組んできた実績から、就任にあたってはレパートリーの拡充や日本発の世界へ向けた新作オペラの創作、旬の演出家や歌手の招聘など、明快なパースペクティブによる５つの目標を設定。抜群の国際経験と豊かな人脈、チャーミングな人柄と行動力で、新国立劇場を世界基準のオペラハウスに引き上げる努力を重ねてきた。オペラとの出逢いから、これまでに達成してきた成果と課題、そして将来に向けて、日本の国立歌劇場としてなすべきことを語る。

取材・文／森岡実穂

オペラ指揮者を志して

まずはオペラとの出会いと、そこからどのように指揮者人生を始められたのかを教えていただけますか。

私がオペラを生で初めて見たのは、ピアノの先生に連れて行っていただいた日比谷公会堂での『椿姫』でした。暗くなってオーケストラから聴こえてきた一番最初の音楽に「オペラってこんなに小さい音で始まるんだ」って、まず思ったんですよね。その後の華やかなシーンはあまり覚えてないんですけど、3幕の冒頭、一つしかベッドがないところにヒロインがいて、そこで流れてきた寂しい音楽に「ああ、これさっきと同じ音楽だ」と思い、深い感情を子どもながらに胸に刻んだのがオペラを見た最初の記憶です。

指揮者になろうと思ったのは、父がね、ベートーヴェンの交響曲第３番『エロイカ』のレコードを買ってきてくれて、そのときに聞いた一番最初の、バァン！バァン！っていう２回のドラマチックな和音に衝撃を受けたのがきっかけです。それはもう昨日のことのように覚えています。
神奈川県の湘南高校に進学すると、一年下の上岡敏之（*1）さんとも一緒になり、合唱部で二人とも指揮をしていました。このとき、合唱音楽を体験できたのは、後年のオペラ指揮のためすごくいい経験になったと思っています。

藝大の学生になってから、ベートーヴェンの交響曲第２番を指揮したんですが、今でも忘れません。緊張しすぎて最初の音すらまともに合わなくて、先生に「もう今日はやめとけ」と言われて10分ぐらいで終わっちゃったんですよ。プロになるって難しいなと思った最初の経験でしたね。
そして、ある日本の歌劇団でピアノを弾きながら外国人の指揮者の方々を見ているうちに、自分も海外の国際的なオペラハウスで研鑽を積みたいと思うようになりました。

ヨーロッパに行ってからは、ヴォルフガング・サヴァリッシュ、ジュゼッペ・パタネという、素晴らしいオペラ指揮者と巡り合えました。私にとってすごく重要な先生方です。

パタネという指揮者はね、200曲以上のオペラを全部暗譜してた人なんですよ。練習場にもスコアを持って来ない。本番の指揮台には、ブーケが置いてあるだけでした。しかし、彼の体からは、イタリア・オペラの激情と情感があふれ出ていました。
皆さんよくご存じのサヴァリッシュさんのワーグナー、Ｒ・シュトラウスの数々の傑作、中でもワーグナーの“リング”全４作すべてのリハーサルと公演をミュンヘンで見ることができたのは、私の中に大きな大きな財産となって残っています。

上岡敏之

1960年生まれ、指揮者。ヴッパータール市立歌劇場、ザールラント州立歌劇場の音楽総監督ほかドイツの歌劇場を中心に活躍。

新国立劇場での８年

その後の大野さんのキャリアを歌劇場に限って見ていくと、カールスルーエのバーデン州立歌劇場音楽総監督（1996～2002）、ブリュッセルのモネ王立劇場音楽監督（2002～2008）、フランス国立リヨン歌劇場首席指揮者（2008～）と、ヨーロッパで重要ポストを歴任されました。日本では全然やらないような演目にたくさん触れることがあったと思いますが、現在、新国立劇場で芸術監督として年間上演演目を考える上で、こうした経験から学んだどういうことが生きていますか。

その作品が現代においてどういう意味を持っているかと考えることが、とても大事だと思っています。その点において、新作オペラは確実に私たちの時代を何らかの形で反映していますので、選択肢としてはかなり上にきます。
もう21世紀も中盤になりつつある現在から100年前の音楽を見て、それからまたその100年前を見て、という視点の幅が出てくると、それぞれの時期のよさがよりよく認識できるのです。そういう意味で、何か一作品だけ取り上げてこれがいい、というのではなく、「このオペラができたのは、実はこれがあったからだ」と、関連した形でオペラの歴史を見るようにしています。

大きいオペラ史の流れを捉えながら日本の観客に伝えていきたいということですね。そう考える上で、大野さんが就任時に発表された「５つの目標」（1. レパートリーの拡充、2．日本人作曲家委嘱作品シリーズの開始、3．2つの1幕物オペラ（ダブルビル）の新制作とバロック・オペラの新制作を1年おきに行う、4．旬の演出家・歌手の招聘、5.積極的な他の劇場とのコラボレーション）はどれも不可欠だと思うのですが、ここまでの達成度と、これから４年間のヴィジョンをお聞かせください。

最初は新制作を年に4作品としましたが、すぐにコロナ禍となり２年目2019/20シーズンに上演できた新制作は2作品になってしまいました。翌2020/21には延期された特別企画『Super Angels』を含め５つ、21/22シーズンは4本の新制作を出しましたが、世界中のオペラハウス同様、コロナ禍の打撃やその後の世界情勢に起因する経済面への影響は甚大で、2022/23に３本、2023/24は２本と新制作を減らし、2024/25には3本に戻ったものの、2025/26にはまた2本になりました。しかしそれら新制作作品については、皆さんに大いに注目をいただき好評を得ながら上演が続いていてよかったと思っています。

「レパートリーの拡充」については。

ロッシーニ『ウィリアム・テル』を、今、新国立劇場で上演できたことはとても意味のあることでした。ロッシーニの作品の中でも、今まではブッファ（軽快な喜歌劇系）しか上演してきませんでしたが、ある意味で彼の人生の頂点であった最後のオペラ『ウィリアム・テル』を、より身近なものとして聴衆の皆さんに体験していただけたのですから。
ブリテンのオペラ（『夏の夜の夢』『ピーター・グライムズ』）や、ベルク『ヴォツェック』のような20世紀のオペラも、まだまだ決して「大変人気のあるオペラ」とは言えないかもしれませんが、そういう作品を数多く、より深く体験していただくことは必要だと思っています。

『ウィリアム・テル』（2024）Ⓒ 堀田力丸

ベッリーニ『夢遊病の女』も大好評でしたし、世界的に質・量ともに高まりつつあるベルカント・オペラの波が日本にも本格的に届き始めた感があります。その際にマウリツィオ・ベニーニさんのような、多くの劇場で頼りにされる熟練の名指揮者も来てくれたことは、日本の歌手にとっても大いに勉強になっていると思います。これまでで、特にこの人を呼べてよかったという方を挙げていただけますか。

ベニーニさんも、まさにその一人であることは間違いないです。そして、現代のイタリア・オペラの名匠カルロ・リッツィさん。2018年の『ファルスタッフ』、2023年の『アイーダ』、そして2026/27シーズン最後の『マクベス』と、これだけ来てくれるとは思いませんでしたので、とても嬉しいです。

ドイツの若い指揮者にドイツの重要なレパートリーを振ってもらうことも継続しています。コンスタンティン・トリンクスさんは、いまやバイエルン国立歌劇場の常連ですし、あちこちで引っ張りだこですけれども、新国立劇場では『ドン・ジョヴァンニ』（2008）、『ラ・ボエーム』（2012）、『タンホイザー』（2013）、『フィガロの結婚』（2017）、『サロメ』（2023）と続けて招聘しています。その次の世代として注目したのがパトリック・ハーンさんで、彼には2023年に『こうもり』をお願いして、次は2027年『ばらの騎士』を振ってもらいます。トリンクスさん、ハーンさん共に、ドイツが世界に誇る大指揮者の系譜に名を連ねていくでしょう。

演出家についてはどうでしょう。

私自身が一緒に仕事をした経験から、ぜひこの演出家を紹介したいというような方々をお呼びしてきました。
『魔笛』のウィリアム・ケントリッジさんとはリヨンで『鼻』（2011）をご一緒し、鼻が空間に飛びながらいたずらするのがあまりに面白く、ぜひとも新国立劇場に登板願いたいとお願いしました。
マリウシュ・トレリンスキさんとは、彼の母国であるポーランドとエクサンプロヴァンス音楽祭で『炎の天使』（2018）をやりました。彼は自分のオリジナリティを常に感じさせてくれる演出家でした。彼なら、ボリス自身の内面から出た震えが自然と舞台上のさまざまな空間に展開していくような“動きのある”『ボリス・ゴドゥノフ』をつくってくれるだろうと思ったのです。

『魔笛』（2018）Ⓒ 堀田力丸
『オルフェオとエウリディーチェ』（2022）Ⓒ 堀田力丸

ケイティ・ミッチェル演出『ペレアスとメリザンド』、リチャード・ジョーンズ演出『ヴォツェック』なども名舞台でしたね。世界的な潮流である「ダンスの創作者による演出」も、勅使川原三郎演出・振付『オルフェオとエウリディーチェ』で見ることができました。今回は歌手についてうかがう余裕がないのが残念です。「レパートリー」の話に戻りますが、ロシアやスラブのオペラにも強い意欲をお持ちですね。

ムソルグスキーの『ホヴァーンシチナ』、ヤナーチェクのいくつかのオペラ作品などは、やりたいと思っています。あるいはヴェルディの『マクベス』とショスタコーヴィチの『ムツェンスク郡のマクベス夫人』を近い時期に上演する、というようなことも考えています。プロコフィエフ『3つのオレンジへの恋』、ドヴォルザーク『ルサルカ』なども取り上げてみたいなと。

バロック・オペラ方面はどうですか。

「2つの1幕物オペラ（ダブルビル）の新制作と、バロック・オペラの新制作を1年おきに行う」という目標については、かなり直接的にコロナ禍の影響をかぶってしまったんですね。そのときに契約していた歌手たちを次にいつ呼べるのかも含めて、そのまま２年後にすぐというわけにはなかなかいかなくて。少しずつ立て直したいところです。

新国立劇場のオペラに欠かせない存在である、新国立劇場合唱団についてもうかがえますか。『ナターシャ』は、多言語を大空間に溶かしていくあの合唱があってこそ成立した作品でした。

新国立劇場の合唱団は、もう世界に冠たる合唱団だと思います。多くの指揮者、演出家が「素晴らしい」「すべてのことを理解しつつ、奥の深い陰影を出すことのできる合唱団だ」と言ってくださるので、とても誇りに思うところです。彼らの仕事の質をサポートするため、経済的な面も含めて、いろいろな意味での後押しを充実させるべきだと思っています。

『ナターシャ』（2025）Ⓒ 堀田力丸

世界の中の日本のオペラハウスとして

世界の中でアジアのオペラ界を考えたときに、日本には一日の長がある（*2）と思います。この先アジアのオペラ劇場のネットワークに関して、新国立劇場や大野さんのリーダーシップで行う企画はあるのでしょうか。

すでに台湾の台中国家歌劇院では、私たち新国立劇場のプロダクションの『魔笛』を2022年12月に、『ファルスタッフ』を2024年11月に上演してもらいましたし、どちらの公演でも新国立劇場の若い演出スタッフが台中の現場で経験を積むこともできました。
また、AAPPAC（アソシエーション・オブ・アジア・パシフィック・パフォーミング・アーツ・センターズ）（*3）という団体の活動を通して、アジアの劇場関係者との間で交流を進めています。まだプロダクションそのものの上演には至っていませんが、中国や韓国の劇場と互いの記録映像の上映会（*4）を始めています。

日本人の作曲家への新作委嘱は、私のプロジェクトの中ではとても優位性のあるもので、今まで3人の作品が初演されました（西村朗『紫苑物語』、藤倉大『アルマゲドンの夢』、細川俊夫『ナターシャ』）。また、特別企画として、渋谷慶一郎の人工生命搭載アンドロイドが子どもたちの合唱と相互に関わり合うオペラ『Super Angels』も上演しています。
次の新国立劇場初演作品は、再び日本人作曲家の作品になるかもしれないし、同時進行で何人かのアジア圏の重要な作曲家の方々にもお会いしていますので、そうした方向性になるかもしれません。
これまでは劇場間で協力すると言えば相手は欧米になりがちでしたが、アジアの劇場も活発にオペラを上演（*5）するようになっていますので、この先はアジアの劇場との共同制作オペラもあり得ると思っています。

最近欧米の劇場では、コンプライアンスの観点から、例えば『魔笛』のブラックフェイス問題（*6）など古典作品における差別的要素の見直し傾向が顕著かと思います。ヨーロッパも活躍の場である大野さんから見て、新国立劇場の立場はどうあるべきでしょう。例えば1998年劇場開場時から上演されているフランコ・ゼッフィレッリ演出『アイーダ』についてはどう思われますか。

例えば、『魔笛』の（モノスタトスの）ブラックフェイスは、世界的な流れを汲み、すぐに変更しても影響はそんなに出ないと思うんです。演出家との話し合いの上で解決を見るならば、歌手本人の肌の色のままで普通に行われるべきだと私は考えています。
ただ、『アイーダ』の現在のプロダクションで、アイーダや彼女の国エチオピアの人たちの顔の色を今から変えることは単純な話ではありません。この点では、次の新制作がある場合には、演出家がどう出るかを待ちましょう。作品自体が役による人の声の性格の違いと、人の外見の多様さを求めているという点で、この作品の選択の可能性の広さは莫大ですね。同じようなことは、例えばガーシュイン『ポーギーとベス』（登場人物はほぼ全員黒人）、プッチーニ『蝶々夫人』（日本人役にどのような国籍の歌手を選択するか）のような作品を見ても、感じられると思います。

この問題が重要なのは、特に大野さんの就任以降、新国立劇場は英語字幕を導入し、海外からの批評もコンスタントに出るように尽力するなど、積極的に外に開くことで、世界中から観客を呼び込もうとする強い姿勢を示しているからです。

観客の皆さんがそういう方向性に気付きながらオペラを楽しんでいただいているとすれば、嬉しく思います。ただこれを創り手側がどのように発展させていくか、もっといろいろな次元から話し合われるべきだと思います。

社会情勢・経済的な問題も合わせて、ますます業界全体が苦しい方向に来ています。どうサバイブしていこうとお考えですか。

例えば新制作の作品を前にして、まだ有名ではないけれど才能溢れる人とじっくり時間をかけてつくっていくようなことは、これからもっと必要になってくると思っています。

大野さんが二人三脚みたいに（演出家を）育てていくということですか。そういえばリヨン時代には、『パルジファル』に取り組んだフランソワ・ジラールに、まさにそうした音楽面での手ほどきをなさっていたことがありましたね。
また、新国立劇場の中での他分野との連携にも、可能性があるのでは。演劇部門も含め、もっと連携企画があっていいと思うのですが。さらに、ケントリッジやアニッシュ・カプーア（『シモン・ボッカネグラ』舞台美術）が来日した際はオペラシティで関連展示などがあればと思いました。新国立劇場を含む大きな複合施設である「オペラシティ」の中で、もっと連携を図っていくプランはありますか。

新国立劇場三部門の間では、ことあるごとに話はするんですけどね。もっと私たちがお話しできる機会を設けて、より知恵を絞ってみたいところです。

このように、新国立劇場で上演すべき重要な演目、やりたいことは、もちろんまだまだたくさんあります。本当に（残り任期の）時間との勝負になってきますけれども、できる限りのことはやるつもりでおります。

日本には一日の長がある

日本では、藤原歌劇団（1934～）や二期会（現東京二期会、1952〜）、そして1997年からは新国立劇場も加わっての国内でのオペラ制作の長い歴史があり、海外歌劇場の引っ越し公演などを通じた世界最前線のオペラに接する経験も舞台の表・裏両方で重ねられている。アジア圏でも続々と歌劇場が建設され上演も増えているが、制作の経験値やスタッフの持つノウハウなどにおいて、現時点ではまだ日本には一日の長がある。
AAPPAC（アソシエーション・オブ・アジア・パシフィック・パフォーミング・アーツ・センターズ）

アジア太平洋地域の劇場・舞台芸術機関の連携と交流を促進する国際ネットワーク団体。
中国や韓国の劇場と互いの記録映像の上映会

2020年1月台中国家歌劇院オペラ『蝶々夫人』、バレエ『くるみ割り人形』
2021年2月台中国家歌劇院バレエ『ドン・キホーテ』『くるみ割り人形』『竜宮』、オペラ『エウゲニ・オネーギン』『魔笛』
2021年10月中国国家大劇院『トゥーランドット』
2022年2月台中国家歌劇院『Super Angels』
2022年11月中国国家大劇院『カルメン』（同月新国立劇場でも中国国家大劇院作品の上映会あり）
2023年1月台中国家歌劇院『チェネレントラ』
2024年2月台中国家歌劇院『ドン・パスクワーレ』
2025年1-2月台中国家歌劇院『オルフェオとエウリディーチェ』『眠れる森の美女』
2025年2月韓国国立劇場『トゥーランドット』（同年8月新国立劇場で韓国国立劇場作品の上映会あり）
2026年2月台中国家歌劇院『トゥーランドット』
アジアの劇場も活発にオペラを上演

韓国は1962年設立の韓国国立オペラ、大邱オペラハウス（2003年開場）のほか、釜山でもオペラハウス開設が予定されている。中国は北京・国家大劇院（2007年開場）、上海グランドオペラハウス（2026年開場）、オペラ香港（2003年設立）など。台湾は台北国家両庁院（1987年開場）、台中国家歌劇院（2016年開場）、高尾・衛武営国家芸術文化センター（2018年開場）と、クラシック音楽が盛んな東アジア地域では国・地域の文化政策により次々オペラハウスが誕生し、この地域からのアーティスト輩出も多い。
ブラックフェイス問題

黒人・アフリカ系の人物を表現するために、演者が化粧などで肌を黒くする表現。現在では、その歴史的背景に加え、人種・民族を肌の色を変えることで表現する慣習そのものも批判の対象となっている。